A mulher na música brasileira

Nada de ensaio. É uma matéria de jornal, uma saborosa página inteira do Jornal do Brasil em agosto de 1972. Pauta: a mulher na música brasileira. Entrevistados: Mario Lago, Vinicius de Moraes e Chico Buarque. Veteranos, Mario (então com 61 anos) fala de Amélia, o hino da mulher submissa que compôs em 42 e Vinicius, 59 anos ali e tinha acabado de parir Samba da Gesse para a amada, lembra da bossa nova e de outras canções sobre a mulher. O novato Chico Buarque, 28 anos, fizera há pouco Cotidiano e fala de outras mulheres de suas canções: Carolina, Januária, Com Açúcar Com Afeto e Teresa, uma de suas primeiras e não gravada até então.

A matéria é assinada por Maria Lucia Rangel, que guarda boas lembranças dela. Foi a sua  primeira no Jornal do Brasil e feita "em experiência", a pedido de Alberto Dines, o editor do Caderno B. A jovem repórter entrevistou até o pai Lucio Rangel (1914-1979), jornalista, crítico, escritor, historiador e íntimo da música brasileira.

Abaixo a matéria:

                                   A Letra marca a mulher que passa

Para Mario Lago, autor de Amélia "a mulher de verdade", feita em 1942, a imagem da mulher na música popular brasileira não se modificou através dos anos, continuando com "os mesmos elementos de amor e beleza." Já o poeta Vinicius de Moraes vê esta imagem bem diferente de alguns anos atrás, mais sofisticada e um pouco assexuada "porque os caras não curtem mais aquela dor de cotovelo de antigamente e também pelo deslocamento do nível cultural dos compositores." Chico Buarque de Holanda preocupa-se em fazer uma crítica à mulher da Zona Norte e do interior. "a típica mulher de classe média brasileira", que fica na janela e não entra na realidade da vida. "Minhas músicas têm todas o mesmo tipo de recado, uma espécie de apelo para que a mulher venha brigar com a gente." Mas todos são unânimes em afirmar que o grande tema da música popular brasileira é a mulher.

O grande tema da música popular brasileira sempre foi a mulher. Quando não é ela, é a dor de cotovelo. A não ser em músicas folclóricas e de contestação. A mulher foi cantada de todas as maneiras e não há compositor que não tenha uma obra dedicada à ela. Sua imagem passou por diversas fases. Enquanto que antigamente era a chamada mulher da pesada, a companheira que gostava de apanhar, hoje em dia ela é vista sob um ponto de vista mais sofisticado, até "mais assexuada", segundo Vinicius de Moraes. Enquanto Noel Rosa fez a apologia da mulher da Lapa, Chico Buarque confessa que suas músicas são para a mulher do subúrbio e do interior, numa espécie de apelo para tirá-la da janela e jogá-la na realidade da vida

AS DEUSAS DA MÚSICA

Ary Barroso

De uma maneira geral, os compositores sempre endeusaram a mulher, como Ary Barroso e Luis Peixoto em sua Maria, feita em 31 com o nome de Bahia, mas que ficou famosa em 32, quando teve sua letra trocada, falando na mulher: "Maria, o teu nome principia / Na palma da minha mão / E cabe bem direitinho / Dentro do meu coração..."

Também Lauro Maia e Humberto Teixeira mostram em Deus Me Perdoe uma intensa dor de cotovelo: "Deus me perdoe / Mas levar esta vida que eu levo / É Melhor morrer! / Relembrando a fingida mulher / Que me abandonou / Mais aumenta a saudade / Que tanto me faz sofrer..."

Já Kid Pepe, Germano Augusto e Guará fazem o "reverso da medalha", em As Lágrimas Rolavam, mostrando a mulher sofredora, em situação inferior: "As lágrimas rolavam / na face da mulher/ Que eu mais amava e deixei / Aos meus pés ajoelhada / Ela me implorava / Implorava / Perdoa! Perdoa!"

Nássara já era caricaturista famoso quando, em 1933, chegou ao Café Nice com uma música pronta. Foi gravada por Mario Reis e Francisco Alves e foi a primeira Formosa da música brasileira: "Foi Deus quem te fez formosa / Formosa, oi, formosa / Porém este mundo te tornou / Presunçosa, presunçosa..."

Trinta anos depois, no Natal de 1963 em Paris, Vinicius de Moraes e Baden Powell faziam a sua Formosa para presentear os amigos durante a ceia: "Formosa, não faz assim / Carinho não é ruim / Mulher que nega / Não sabe não / Tem uma coisa de menos / No seu coração..."

Mas a mulher também foi motivo de brigas e disputas e seus diferentes tipos cantados cada ano. Em 1932, Lamartine Babo adaptava Teu Cabelo Não Nega, originalmente dos Irmãos Valença: "O teu cabelo não nega mulata / Porque é mulata na cor..." Endeusada a mulata neste carnaval, Lamartine foi acusado de plagiário e no ano seguinte fez sozinho Linda Morena: "Linda morena, morena / Morena que me faz penar / A lua cheia / Que tanto Brilha / Não brilha tanto quanto teu olhar..."

É lógico que depois da mulata e da morena, as louras estavam se  sentindo rejeitadas, e João de Barro, o Braguinha, não perdeu tempo e lançou com sucesso Lourinha: "Lourinha, Lourinha / Dos olhos claros de cristal / Dessa vez em vez da moreninha / Serás a rainha do meu carnaval."

MARIA, A MAIS POPULAR

É difícil um nome de mulher que não tenha sido cantado no samba. Maria é o mais popular e o que melhor caracteriza a brasileira e a portuguesa. Depois da Maria de Ary Barroso, Nássara fez Maria Rosa, sobre a qual foram escritos diversos artigos, tal a zombaria da letra: "Cadê Maria Rosa / Tipo acabado de mulher fatal / Que tem como sinal uma cicatriz / Dois olhos muito grandes, uma boca e um nariz."

Enquanto o funcionário público é chamado de barnabé e é a imagem do homem sacrificado, em 1952 quando houve uma verdadeira invasão de mulheres nos Ministérios, elas foram imediatamente criticadas por Armando Cavalcanti e Klecius Caldas na conhecida marchinha Maria Candelária. Era outra vez a Maria simbolizando a mulher, só que desta vez causando indignação e protestos: "Maria Candelária / É alta funcionária / Saltou de para-quedas / Caiu na letra o, o, o, o / Começa meio dia / Coitada da Maria / Trabalha, trabalha / Trabalha de fazer dó..."

A Maria do morro, a trabalhadora, que não espera nada da vida, também foi imortalizada por Luis Antonio e J. Junior em Lata D'agua: "Lata d'água na cabeça / Lá vai Maria, lá vai Maria / Sobe o morro e não se cansa / Pela mão leva a criança / Lá vai Maria."

Os nomes cantados são infinitos. Dorival Caymmi tem duas obras primas dedicadas à mulher, as duas com nomes próprios e falando da mulher cabocla, do Norte: Dora, "Dora, rainha do frevo e do maracatu / Dora, rainha cafuza de um maracatu..." e Marina, que consta como o primeiro samba-canção feito no Brasil: "Marina, morena / Marina você me pintou / Marina você faça tudo / Mas faça um favor / Não pinte este rosto que eu gosto / Que eu gosto e que é só meu / Marina, você já é bonita com o que Deus lhe deu..."

Mas foi talvez Orestes Barbosa quem mais endeusou a mulher na música. Em Serenata ele mostra sua adoração pelo sexo fraco: "Dorme junto a teus pés o meu ciúme / Enjeitado e faminto como um cão..."

Noel Rosa

Noel Rosa só acertou com mulher na hora de casar. Foi sempre uma vítima de moçãs não muito recomendáveis e deixa claro seu sofrimento em Julieta, feita em 31 de parceria com Eratóstenes Frazão: "Julieta, não és um anjo de bondade / Como outrora sonhava o teu Romeu / Julieta, tens a volúpia da infidelidade / E quem te paga as dívidas sou eu." Sua idolatria por mulheres da Lapa também é mostrada em várias composições, como A Dama do Cabaré: "Foi num cabaré da Lapa / Que eu conheci você / Fumando cigarro / Derramando champanha no seu soiré."

Cartola

No começo do cinema falado, o filme Divina Dama, fez muito sucesso e sua música inspirou Cartola, que baseado na mulata brasileira, e não na loira de olhos azuis protagonista do filme, fez sua Divina Dama: "Tudo acabado e o baile encerrado / Atordoado, fiquei / Eu dancei com você, divina Dama / Com o coração queimado em chamas."

Mas existe também o sambista que não conta nada de suas mulheres e dores, dizendo que o segredo "é pro fundo das redes." É como diz Herivelto Martins: "Teu mal é comentar o passado / Ninguém precisa saber / O que houve entre nós dois..."

A febre da operação plástica foi gozada em algumas marchinhas. Monsueto em Doutor Pitangui parece não estar satisfeito com a nova invenção e faz sua crítica à mulher: "Levei a Marieta ao Pitangui / Quando voltou não a reconheci / Cortaram lá, cortaram cá / Agora ela vive a reclamar / Que a sua cara  tem Vontade / De sentar pra descansar."

A MULHER DE VERDADE

Em 42, surgiu Amélia, que virou adjetivo de mulher submissa e foi um estouro nos padrões musicais da época. Mario Lago confessa que fez a letra de brincadeira, por causa do Almeidinha, irmão de Araci de Almeida, que dizia sempre: "Amélia passava, cozinhava, o dinheiro que ganhava a gente levava." Mario achava que isso dava letra de samba e não bobeou.

- Na minha opinião - diz ele - Amélia funcionou porque é o tipo de mulher que fica ao lado do homem em qualquer situação e as outras músicas da época ainda não exploravam o tema. Mas ela era calhorda também, porque ao mesmo tempo que era o símbolo da fidelidade, era igualmente o do conformismo. Para mim, a verdadeira Amélia é a que encoraja o homem nas lutas por reivindicações. A grande curiosidade é que fiz a letra sem saber que em 1751 Henry Fielding, autor de Tom Jones, escreveu seu último romance intitulado Amélia, onde a personagem central oferece um autêntico modelo de abnegação feminina. Sem saber também que Amélia é nome de origem germânica, Amalberga, composto de Amal (trabalho) e Berga (amparo, proteção). É como na música: "Às vezes passava fome ao meu lado / E achava bonito não ter o que comer / Quando me via contrariado / Dizia - Meu filho o que se há de fazer? / Amélia não tinha a menor vaidade / Amélia é que era a mulher de verdade."

Mas Mário Lago não acha que a imagem da mulher na música tenha sido modificada com o tempo. Continua com os mesmo elementos de amor e de beleza.

Como símbolo de mulher sofredora, no mesmo ano de Amélia surgiu Emília, de Wilson Batista e Haroldo Lobo: "Quero uma mulher / Que saiba lavar e cozinhar / E de manhã cedo / Me acorde na hora de trabalhar..."

Para o poera Vinicius de Moraes a visão da mulher na música mudou muito com o nível cultural dos compositores:

- Já na década de 50 começa a aparecer a mulher sofisticada, de boate,imortalizada nas músicas de Antonio Maria, Fernando Lobo e Paulinho Soledade. Mesmo as nossas mulheres, a partir da bossa nova, já têm um outro gabarito social. Surge a mulher ingênua, a Garota Zona Sul de Garota de Ipanema: "Olha que coisa mais linda / Mais cheia de graça / É ela menina / Que vem e que passa / Num doce balanço / Caminho do mar..."

A SOFISTICAÇÃO DA MULHER

Mas segundo o poeta, sua música que mais fez conquistas foi Minha Namorada, que é bem "a definição poética da garota que a gente curte. Importante porque marca a distinção entre a namorada e a "amante pra valer".

- Teve até um grupo de bossa nova que começou a curtir a garota feia, como numa música de Oscar Castro Neves. Isso tudo fazia parte daquela ingenuidade da época. Me lembro também, quando tinha uns 15 anos, e começou a se falar em apartamento, telefone, asfalto. Foi quando apareceu a mulher de piteira, de sinal de rosto e pega-rapaz, que chamávamos de "belezinha". Orestes Barbosa fala disso numa música: "Recordo às seis da tarde o apertivo / Depois jantar, cinema, a vida ao léu / Meu telefone agora vive mudo / O dela sempre em comunicação..."

Até a grã-fina ganhou um samba, e inspirados em Teresa Souza Campos, Francis Hime e Vinicius de Moraes fizeram Teresa, dedicada à mulher que transa em gafieira e sociedade: "Chegou, chegou sim senhor / Chegou sem avisar / Fez um alô pra ioiô / Fez um olá pra iaiá / Depois sambou e sambou / Até o dia raiar."

- Acho que o samba se assexuou um pouco. Os caras não curtem mais a mulher com aquela dor de corno de antigamente. Mas eu continuo fazendo música para a mulher amada. Só componho apaixonado e fiz o Samba da Gesse com Toquinho, para minha mulher: "Até parece / Que eu conhecia sempre você / Que me aparece / Quando eu não via / Jeito de ser..." Quando a tipo definido de mulher na música atual, acho que não existe. É a que cada um vê.

A visão das mulheres de Chico Buarque de Holanda é inteiramente diferente da de Vinicius:

- Em geral, as mulheres das minhas músicas são presas, ficam na janela. Não são independentes. É claro que faço isso tudo com uma dose de crítica, de chamamento à mulher. Uma espécie de apelo para tirá-la de casa para a rua. Porque a mulher classe média brasileira é assim, presa. O problema existencial da garota Zona Sul, de minissaia, para mim não é importante. Uma das minhas primeiras composições, Teresa, de 64 e que nem foi gravada, dizia assim: "Ser mulher é muito mais / Que pregar botão..." Carolina, Januária, Com Açúcar Com Afeto e até Cotidiano, que fiz no ano passado, têm o mesmo tipo de recado: "Todo dia ela faz tudo sempre igual / E me acorda às seis horas da manhã.."

Mas debochada, amada, triturada, difamada, julgada, fica a imagem que Sinhô deu à mulher em Gosto Que Me Enrosco: "Gosto que me enrosco / De ouvir dizer / Que a parte mais fraca é a mulher / Mas o homem / Com toda a fortaleza / Desce da Nobreza/ E Faz o que ela quer..."

15 CANÇÕES CITADAS NA MATÉRIA

Maria (Ary Barroso - Luis Peixoto)  Aqui com Lucio Alves em um álbum só com canções com nomes de mulher no título

Deus me Perdoe (Lauro Maia - Humberto Teixeira) com Ciro Monteiro

As Lágrimas Rolavam com  Jayme Vogeler 

Formosa (Nássara) _ Francisco Alves e Mario Reis

Formosa (Vinicius de Moraes - Baden Powell)

O Teu Cabelo Não Nega (Irmãos Valença - Lamartine Babo)

Maria Rosa (Nássara)

Maria Candelaria (Armando Cavalcanti / Klecius Caldas)

Serenata (Orestes Barbosa)

Julieta (Noel Rosa)

Divina Dama (Cartola)

Dora (Dorival Caymmi)

Amélia (Mario Lago)

Samba da Gesse (Vinicius de Moraes - Toquinho)

Tereza Tristeza (Chico Buarque)

Capas de discos arte - Wendhausen, Luiz Jasmin e Augusto Rodrigues

                               Walter Wendhausen 

Elizete Sobre o Morro (1965)

A Enluarada Elizeth (1968)

Walter Wendhausen (1920-1973). Nascido em Florianópolis (SC), pintor de vanguarda, especialista em relevos e colagens.A capa de  Elizeth Sobe o Morro mostra bem porque Wendhausen era então chamado "pintor de sucata", ele utilizava pedaços de ferro retorcidos, molas fechaduras, lascas de madeira....
Em A Enluarada, a partir de uma foto de Walter Firmo, Wendhausen utilizou a técnica de fotocopiagens sucessivas - "14 vezes da foto original até conseguir a exclusão de segundos tons e a anulação de segundos planos interferentes", conta uma matéria da época publicada em O Jornal.



                               Luiz Jasmin

Maria Bethânia - Recital na Noite Barroco (1968)

Marilia Medalha (1968)

Maria Bethânia (1969)

Gal Costa - Compacto Duplo (1969)

Clara Nunes (1973)

Carnavália Vol. 1 (1968)

Carnavália Vol. 2(1968)

Luiz Jasmin (1940- 2013). Baiano de Salvador. A Bethânia surrealista na capa de Recital na Noite Barroco (1968) chegou a ser censurada pela ditadura militar pelo "busto nu". No ano seguinte, Jasmin assinou também a capa do primeiro disco de estúdio dela. Este de Gal Costa é um compacto duplo. E é também de Jasmin o retrato de Marilia Medalha (ele aparece na contracapa desenhando a cantora), Este de Clara Nunes é do começo dos anos 70 e traz a dedicatória para Clara do autor na capa. Os dois álbuns Carnavália, lançados pelo MIS, registram o show estrelado por Marlene, Blecaute e Nuno Roland.

Augusto Rodrigues

Nara Leão - Vento de Maio (1967)

Elizeth Cardoso - Preciso Aprender a Ser só (1972)

Augusto Rodrigues (1913-1933) "Era uma vez um homem bom, muito inteligente, cheio de talento para desenho e fotografia, e cheio de amor ao próximo. Este homem se chama Augusto Rodrigues e mora num dos lugares mais bonitos do Brasil, o Largo do Boticário, entre árvores e passáros e borboletas": assim Clarice Lispector o descreve em seus Diálogos possíveis.
Pernambucano, Augusto foi caricaturista, ilustrador, desenhista, pintor, educador, fotógrafo, jornalista e poeta.
Essas capas dos discos de Nara e Elizeth são daquelas dignas de figurar em museus. Em PB, a capa do disco de Nara tem a ilustração colada sobre papelão. A do exemplar que tenho descolou com o tempo e parece que tenho uma gravura de Augusto Rodrigues. Na contracapa, aparece ao lado da cantora de quem  foi amigo e professor . 

Vestido de Noiva: a estreia pelo autor Nelson Rodrigues

Vestido de Noiva:a primeira e histórica montagem por Os Comediantes, em 1943

Procurava coisas outras e, de repente, a tela do computador é invadida por uma foto imensa do Ziembinski e um título: Nelson Rodrigues escreve: Ziembinski naquela noite. E que noite! A de estréia da tragédia carioca Vestido de Noiva, Teatro Municipal RJ 1943, considerada o momento divisor de águas do teatro brasileiro. "Nada mais antigo do que o passado recente", escrevia Nelson Rodrigues, em outubro de 1978. O texto genial saiu na Manchete quando da morte de Ziembinski, o diretor da montagem. E o autor simplesmente leva seus leitores para a estreia. Abaixo o texto de Nelson Rodrigues.

"Amigos, começava o ano de 1943. Dirão os meus leitores: "Isso foi outro dia." Tenho que explicar, então, que nada mais antigo do que o passado recente. Esse 1943 parece outra realidade, outro Brasil, outro mundo. Eu acabava de escrever a minha tragédia carioca, Vestido de Noiva. Esta peça, coitada, pagou todos os seus pecados.

Ziembinski e Nelson Rodrigues em 1943

Eu saí, de porta em porta, oferecendo minha peça. Dulcina não quis, Odilon não quis, Jayme Costa não quis. Alguém cochicha: "Rapaz, mostra Vestido de Noiva ao Ziembinski." Virei-me: "Ziembinski, que Ziembinski?" O outro fez um resumo biográfico: "Chegou da Europa, expulso pela Guerra, entende pra burro de teatro." O nome tinha um som que me agradou. Por um momento fiquei silencioso, meio alado, pensando no tal Ziembinski. Quis saber: "Onde se encontra o Ziembinski?" O outro explicou que o mestre polonês estava nos Comediantes. Ora, Os Comediantes eram um grupo amador que só fazia teatro sério. Por um momento sonhei: "Será que o Ziembinski vai gostar de Vestido de Noiva?"

Tudo, porém, teve uma progressão fulminante. Primeiro, Brutus Pedreira apareceu. Ouvira falar em Vestido de Noiva e queria lê-la. Leu, de um dia para outro. Ficou muito impressionado e disse: "Te dou dois contos de réis para representar Vestido de Noiva. Tremi em cima dos sapatos. Ao mesmo tempo, Brutus marcou o meu encontro com Ziembinski no Amarelinho, ali na Cinelândia. Aquele desconhecido polonês sentava-se na minha alma.

No dia seguinte, lá aparece Ziembinski, já com a cópia de Brutus. Tinha um sotaque bárbaro, o polonês. Mas dava para entender. Disse o que ia fazer: ler um ato num dia, outro ato no dia seguinte, outro ato no terceiro dia. Não podia brincar com uma língua nova. Disse-lhe: "Mas eu entendo tudo o que você diz." Ouvira alguém dizer "Pois é." Achara lindo esse "Pois é." Boas coisas começaram a acontecer para o meu lado. Em primeiro lugar, Ziembinski achou lindo o primeiro ato. Falei do segundo e ele explicou: "Só leio um por dia." No dia seguinte reapareceu: "Muito bonito o segundo." Mais um dia e fechou o ciclo: "Grande peça." Mas fez uma observação que não me convenceu: "A peça acaba na morte de Alaíde." Não concordei e ele se deixou convencer.

Começou, então, a batalha de Vestido de Noiva. Durante sete meses, um elenco bateu no texto de Vestido de Noiva. Cada fala era repisada de uma maneira obsessiva e insuportável. Depois do ensaio, os artistas saíam. Diziam o texto no meio da rua e na fila de ônibus. Os outros passageiros ouviam coisas estranhíssimas: "Enterro de anjo é mais bonito que de gente grande." Ou então: "Eu acho bonito, duas irmãs amando o mesmo homem. Não sei, mas acho." Auristela de Araújo dizia pela boca de Madame Clessy; "As mulheres só devem amar meninos de 17 anos." Ainda Madame Clessy: "Gente morta como fica." Os porteiros do teatro tinham decorado páginas do texto. Eram inesquecíveis os papos de Ziembinski nos intervalos do ensaio. O curioso é que, no trabalho, não comia. Ou por outra: dois ovos quentes. E voltava depois como um bárbaro. Mas eu falava de sua conversa: ele tinha maravilhosa memória de ator, mas suas opiniões nos escandalizavam: "Jouvet é uma besta." Alguém queria duvidar: "Mas todo mundo aqui acha Jouvet formidável." Ziembinski então falava de Batty: "Batty é muito melhor do que Jouvet." Quanto às mulheres, acreditava mais na Duse do que em Sarah Bernhardt. De vez em quando eu perguntava a Ziembinski: "E vamos fazer sucesso?" Dizia e repetia, varado de certeza: "Sucesso formidável!" Assim era o grande artista: fazia afirmações como um fanático.

Alguns, porém, nas suas costas, rosnavam: "Qual nada, Jouvet era um gênio." Mas eu verificava uma coisa: dia após dia, Ziembinski se tornava mais brasileiro ou, melhor dizendo, um carioca. Nunca perdeu um momento de ensaio. Ziembinski ensinava a uma grã-fina obtusa: "Diz assim: "Tão nova, tão cheia da vida."" A outra errava todo o santo dia.

Quando faltavam vinte dias para a estréia, começou o que eu chamaria de tensão dionisíaca. O ensaio já não era mais esportivo. As pessoas se irritavam. Havia uma surda competição, só a inveja explica certas atitudes.

Ah, os últimos ensaios: ou por outra, o ensaio geral de Vestido de Noiva foi o verdadeiro inferno. Com os seus 35 anos, Ziembinski tinha uma resistência brutal. Eu me lembro de um contra-regra: "Como trabalha o Zimba!" Ou por outra, não era Zimba, Zimba viria depois, em 43 era ainda Ziembinski. Os intérpretes sabiam o texto, as inflexões, sabiam tudo. Durante sete meses, à tarde e à noite, a peça fora repetida até o limite extremo de saturação. Ainda faltava, porém, a luz, E Ziembinski exigia mais do elenco, cada vez mais.

Não posso falar da luz sem lhe acrescentar um ponto de exclamação. Em 1943 o nosso teatro não era iluminado artisticamente. Pendurava-se, no palco, uma lâmpada de sala de visita ou jantar. E a luz, fixa, imutável - e burríssima - nada tinha a ver com o texto e os sonhos da alma e da carne. Ziembinski era o primeiro, entre nós, a iluminar poética e dramaticamente uma peça.

Estou vendo Alaíde, ao aparecer, pela primeira vez, de noiva. Sua intérprete era Evangelina Guinle da Rocha Miranda. Ficamos atônitos, de beleza. Dentro da luz, era um maravilhoso e diáfano pavão branco. Ziembinski exigira uns dez ensaios gerais de luz. Era pedir demais ao nosso Municipal. Os dez ficaram reduzidos a três. Por três dias e três noites, o selvagem polonês esganiçou-se no palco.

Houve um momento em que Ziembinski tomou dois ovos quentes. Por vezes a gema escorria-lhe como baba amarela. Ah, ninguém faz uma ideia da paciência e martírio do elenco. A 27 de novembro, não, não, de dezembro de 1943, e, portanto, na véspera da estréia, atrizes e atores tinham, em cada olho, um halo negro. Alguém que, de repente, entrasse ali, havia de pensar que o elenco estava de olheiras de rolha queimada. Ziembinski tinha a obsessão da luz exata.

Meia noite e todos representando. De repente. alguém começa a chorar. Perguntaram: "Mas o que é isso? Não faça isso?" E ele, num gemido maior: "Eu não aguento mais! Eu não aguento mais!" Delirava de cansaço. Com efeito, a exaustão enfurecia e desumanizava as pessoas. Ninguém tinha mais a noção da própria identidade. Os artistas passaram a se detestar uns aos outros.

E, por fim, às cinco da manhã, houve entre Ziembinski e Carlos Perry um bate-boca quase homicida. Não sei qual o motivo e ainda hoje me pergunto: "Houve tal motivo?" Já amanhecendo, o simples cansaço enlouquecia o diretor, ator, eletricista, contra-regra, etc, etc E Ziembinski e Carlos Perry andaram por um fio. Quando subi no palco, estava certo que não ia ter estréia nenhuma.

Os planos: Realidade, memória e alucinação

Vejo Ziembinski saindo do teatro e jurando que não voltaria para o espetáculo. Olho a cena ainda iluminada. Queria me parecer que Pongetti tinha razão: Vestido de Noiva ia perder-se no puro e irresponsável caos. Dentro da luz, cadeiras, sofás e pessoas pareciam boiar. As caras eram azuladas, lunares. A caminho de casa, uma súbita certeza instalou-se em mim: Vestido de Noiva ia ser vaiada. O cenário, ou terrível cênico, estava dividido em três planos: em cima realidade, embaixo memória e alucinação.

Ao despertar às onze da manhã, eu imaginava que o meu processo de ações simultâneas, em tempos diferentes, não tinha função no Brasil. O nosso teatro era ainda Leopoldo Fróes. Sim, ainda usava o colete, as polainas e o sotaque lisboeta de Leopoldo Fróes. E ninguém me perdoaria a desfaçatez de uma tragédia sem linguagem nobre. Debaixo do chuveiro, perdia a fé em mim. E me perguntava inconsolável: "Como é que fui meter gíria numa tragédia, embora carioca?" Depois do almoço, corri para a cidade. Mas era um ex-Narciso, um Narciso que tinha, agora, horror da própria imagem. Eis o que pensava: "Foi por isso que Álvaro Lins escrevera em Diretrizes e não no Correio da Manhã." Baixou em mim que eu jamais teria um rodapé de Álvaro Lins. Deus Lhe Pague já ia para três mil representações. Segundo Gilberto Amado, Deus Lhe Pague era a única peça universal do teatro brasileiro.

Brutus Pedreira e Carlos Perry

Entro no teatro. Ziembinski e Carlos Perry estavam juntos, mais solidários e mais irmãos do que nunca. Dez para as oito da noite. Estou andando pelos corredores vazios, mas iluminados. O teatro ia abrir os seus portões. Vi os porteiros, ainda com os uniformes azuis e dourados da belle époque. Por fim, um deles, de bigodões espectrais, abria o primeiro portão. Ninguém para entrar.

Minto. Alguém vinha subindo, lentamente, a escadaria. Crispei-me ao vê-lo e numa emoção tão doce e tão funda, vim para Manuel Bandeira, transido de felicidade: "Grande figura, grande figura."

No hall, conversando com o poeta, eu tiritava. Um súbito otimismo dava-me febre como a malária. Voltei a acreditar num rodapé sobre mim, com o mesmo título do artigo de Manuel Bandeira - Vestido de Noiva.

O poeta foi comigo até a porta da caixa. Lá, apertou a mão de José Sanz que, vestido de médico, faria uma ponta. Mas o público começava a entrar, despedi-me de Manuel Bandeira. Ele ainda me perguntou: "Animado?" Rangi os dentes de pavor: "Mais ou menos." E o poeta saiu para sentar-se na segunda fila (enxergava bem, mas ouvia mal). Naquele momento senti necessidade de ver Ziembinski.

Passei na caixa. Pânico geral. Ziembinski fazia uma última revisão. Dizia para o elenco: "Calma, calma." Ele próprio, porém, ventilava por todas as narinas. Seu olhar vazava a luz. Volto. Vou ficar num camarote da minha mulher e das minhas irmãs. Numa pusilanimidade total, fico no fundo do camarote, arriado. Platéia, frisas, camarotes e balcões lotados. Alguém me sussurrou: "O melhor público do Brasil (Carlos Drummond viria no dia seguinte, Schmidt muito depois). Eu não via, nem queria ver nada. Muitas vezes tapava os ouvidos, doente de medo. E o pior foi o silêncio do público, silêncio ensurdecedor, como se não existisse um gato pingado no Municipal. Ninguém ria, ninguém tossia. E havia qualquer coisa de apavorante, naquela presença numerosa e muda.

O Velório de Madame Clessy

Termina o primeiro ato. Três palmas se tanto, ou quatro, ou cinco no máximo. Imaginei que seriam palmas da minha mulher, das minhas irmãs, do meu irmão. Talvez Manuel Bandeira já estivesse arrependido do artigo. Continuei no fundo do camarote, cravado na minha cadeira. Repetia para mim mesmo: "Fracasso, fracasso." Eu imaginava Ziembinski, prostrado. Termina o segundo ato. Pongetti tinha razão: Vestido de Noiva era o caos.

Até que baixa o pano sobre o final do terceiro e último ato. Estou ouvindo. Silêncio. Nenhuma palma. E então começam os aplausos. E tudo foi uma progressão fulminante. Era a apoteose. E, de repente,  vem Ziembinski das entranhas do teatro. Vem de mangas de camisa, arrastado pelos artistas. Estava atônito diante da apoteose. Ninguém podia imaginar que estava ali um grande homem brasileiro ou, melhor dizendo, um grande homem carioca. E, enquanto ele agradecia mais uma vez, do alto, o lustre pingou diamantes."

Bethânia em 67 por Isabel Câmara

Aos vinte anos, há dois no Rio, Maria Bethânia deu essa entrevista para Isabel Câmara (1940-2006), em maio de 1967, no Jornal dos Sports. "Uma conversa com esta moça de vinte anos fascina pelo despojamento, pela sinceridade, pela coragem", escreve Isabel. E tantos anos depois a entrevista ainda fascina, quase como um bem escrito capítulo de uma biografia da entrevistada. Aos doze/treze anos, ela encucava com a voz rouca. Até o dia em que Caetano e uma amiga a fizeram cantar inteira, Franqueza, da Maysa. Claro que tem muito Caetano: a amizade dois dois, a primeira (?) namorada do irmão... A primeira vez que gravou - na casa de Mario Cravo, a primeira que cantou em teatro - Na Cadência do Samba, de Ataulfo Alves, os primeiros shows com os amigos baianos. É uma maravilha de entrevista, que encerra com ela falando do show que faria em boate. Foi Comigo Me Desavim, considerado o "primeiro" show de Bethânia, com direção de Fauzi Arap e roteiro de... Isabel Câmara, a entrevistadora aqui. Alguns anos depois, Isabel dirigiria (com Antônio Bivar) Drama, um dos antológicos shows de Maria Bethânia.

Maria Bethânia de Canto e Alma

Por Isabel Câmara

- Eu sou uma cantora, sabe, e acho que não sei dizer outra coisa de mim. Sou uma cantora, sou uma cantora e eu gostaria que todo mundo soubesse disso, porque é importante. Tem gente que faz poesia para viver, escreve livros para viver, música para viver - eu canto, É o que eu sei fazer, é o que tenho de mim para mostrar que estou viva, e porque estou viva, que eu amo, que eu existo. Na minha alegria, na minha fossa, não tem a menor importância. Quando eu canto eu sou sempre o maior de mim, o melhor de mim.

Maria Bethânia é um caso sério sim, Não porque já tenha atrás de si uma carreira de muitos anos ou coisa que o valha. Mas da mesma forma que é impossível deixar de participar de um espetáculo seu, quando sua voz invade os ouvidos da gente, nos levando a participar com ela da música que canta, e da música que ela, Bethânia, é, uma conversa com esta moça de vinte anos fascina pelo despojamento, pela sinceridade, pela coragem. Como Chico Buarque de Holanda fascina pela música que faz e pela sua singeleza, tão em harmonia com aquilo que compõe, Bethânia tem aquela vibração, a mesma, que chega até nós quando ela interpreta.

- Bem, morei em Santo Amaro, na Bahia, nasci lá. Desde pequena fui muito amigo do meu irmão Caetano. Desde criança Caetano "inventar" música e seu jeito me fascinava. Quando mudamos para Salvador eu tinha de doze para treze anos e Caetano já não "inventava" música, mas compunha. Lá em casa éramos oito irmãos e todos adoravam Noel e Araci de Almeida. De manhã à noite ouvíamos, tocávamos, vibrávamos com Noel.

- Um dia Caetano começou a namorar uma moça chamada Hercília, que era muito bonita. Eu olhava meu irmão e me orgulhava dele e achava sua namorada muito bonita, mas para mim ainda faltava uma coisa importante nela - ser artista. Se ela fosse artista como Caetano seria bacaníssimo. Acho que foi nesta época que eu descobri que as pessoas não podiam ser só bonitas, era preciso que elas tivessem aquela chama. Não era preciso cantar só, não, era preciso que a beleza viesse também lá de dentro. Eu me achava a mais insignificante das criaturas porque não sabia fazer nada e cantar era bom (sabe, naquela época nós fazíamos serenata, muita serenata lá em Salvador, juntávamos umas dez pessoas, Caetano tocava violão e o grupo cantava) eu achava impossível para mim, pois tinha uma voz rouca demais.

- Quer dizer que nas serenatas você ficava de fora?

- Mais ou menos. Eu tinha vergonha de cantar, como tinha vergonha de muita coisa. Era de uma inibição terrível. Mas aí, um dia, não sei porque, quando íamos para casa de Hercília, Caetano, uma amiga nossa e eu, resolvi perguntar se eles já tinham ouvido uma música que Maysa cantava e era assim - "você passa por mim e não olha...". Foi a primeira vez que uma nota saía assim, naturalmente. Os dois me olharam assustados e me obrigaram a cantar a música até o fim e foi aí que tudo começou.

- Quando é que você cantou pela primeira vez?

- Caetano tinha sido convidado para fazer a música de um filme, um curta metragem de Álvaro Guimarães, que também está no Rio agora, dirigindo teatro, chamado Moleque de Rua. Caetano chegou em casa vibrando e eu também fiquei no maior contentamento. Mas aí eu gelei quando Caetano, muito mandão, avisou que só faria a música se eu a cantasse. Imagine só que loucura. Está claro que eu fiquei na maior felicidade da minha vida, mas o medo também não era pequeno. Bem, resumindo, um dia fomos gravar em casa de Mario Cravo. Olha aí, eu que vivia imaginando coisas sobre ser artista, que tinha a maior admiração pelos artistas, um dia entrei pela casa de Mario Cravo. Fascinada por tudo, mas fascinada mesmo. Gravar a música na casa do Mario era demais.

Afinal gravamos naqueles aparelhos maravilhosos dele. Eu estava eufórica. Não, não me lembro mais como era a música.

- Mas o mais engraçado nisso tudo é que eu não tinha ainda a menor confiança em mim. No fundo eu tinha a maior vontade de ser artista de teatro, achava maravilhoso ser artista de teatro. Um dia o Álvaro Guimarães avisou que iria montar "Boca de Ouro", de Nelson Rodrigues e disse que ia precisar de mim, Pensei que ia me oferecer um papel como atriz. Perdi o sono, morria de satisfação. Mas não era como atriz que ele me queria, mas como cantora. Eu devia cantar um samba de Ataulfo Alves "quero morrer numa batucada de samba..." você conhece.

- Mas na frente do público?

- Não, eu cantava nos bastidores, mas logo na primeira noite parece que o pessoal gostou e quando eu acabava de cantar o teatro inteiro batia palmas antes da cortina abrir e começar a peça. Bem, eu não preciso dizer que comecei a ter confiança em mim. Puxa, fiquei na maior emoção. Daí então, em Salvador, todo começou a falar na voz de Bethânia e eu a querer aprender mais e mais para não decepcionar o pessoal.

- Um dia resolvemos montar um show que se chamava - "Velha Bossa, Nova Bossa Velha" - Caetano, Gilberto Gil, Gal Costa e eu. O problema era saber quem ia começar a cantar, quem ia ter a coragem de enfrentar o público de cara. O medo da gente era fogo. Eu me aventurei. "Sabem de uma coisa, quem começa sou eu". E comecei mesmo. Abria a cortina e eu soltava,  com esta voz rouca de sempre - "tu verás que ainda sou, o que mais deseja te ajudar...". Resultado, deu certo, o pessoal criou coragem, eu também, e fizemos o show que foi um dos primeiros sucessos do grupo na Bahia. Caetano foi quem dirigiu e me deu a liberdade para fazer o que bem entendia em cena. Cantar como quisesse.

- E como você chegou ao Rio?

- Nessa época Nara Leão esteve em Salvador e viu o nosso show. Depois do espetáculo me procurou e disse que eu era a pessoa que ia substituí-la no Opinião. Foi assim que eu vim, foi assim que fui ficando por aqui.

- Ótimo, Bethânia, agora quer falar um pouco de você... Sei lá, sua infância, o que você quiser.

- Infância. Todo mundo tem mania de perguntar sobre isso. Sabe de uma coisa, acho que infância não cabe numa reportagem. Se a minha foi triste ou alegre só eu posso saber. Para outros ela poderia ter sido alegre, para mim não foi tanto assim. Só posso dizer uma coisa - eu sempre tive uma coisa dentro de mim, essa mesma coisa que acontece quando eu canto - fé, sabe, muita fé. É esquisito isso - mas dá uma força para gente não mentir, para não disfarçar, dá coragem para se dizer tudo, e no meu caso cantar tudo. Eu seria capaz de cantar numa casa vazia. Cantar para uma casa sem público com a mesma alegria com que canto para um auditório inteiro. Não é só o aplauso que dá alegria pra gente, é a gente mesmo. Se eu continuo sendo capaz de cantar para uma casa vazia, quando eu canto para uma casa cheia, eu tenho mais o que dizer. Não sei se você entende. É uma solidão que faz bem, que é capaz de criar na gente um amor pelos outros quando eles nos ouvem.

- E os planos de agora?

- Bom, vou fazer um show de boate daqui a algum tempo e pedi para todos os meus amigos compositores que fizessem música para que eu cantasse. Torquato Neto, Paulinho da Viola, Caetano, Capinam, Ferreira Gullar, Gilberto Gil, todos esses estão convocados. Agora eu quero cantar músicas que falam do cotidiano da gente, das coisas que a gente ama, sofre, vê, perde, ganha, Desse cotidiano que às vezes parece tirar tudo da gente mas que pode muito bem dar coisas novas de volta. Eu sou uma pessoa alegre, mas muito alegre. Eu gostaria às vezes de poder voar de alegria e quando isso acontece parece que estou em todos os lugares ao mesmo tempo. Ultimamente eu pensei que tivesse perdido a minha alegria - não perdi não. Quando pedi aos meus amigos para escreverem músicas para mim que falassem do cotidiano era uma espécie de jeito meu de procurar de volta, ter de volta a minha alegria. Quando a gente fica na fossa pensa que não tem mais capacidade de ficar alegre. Eu andei meio cansada, agora estou voltando. Sem minha alegria eu não seria capaz de me reconhecer. Acho que ser alegre ainda é não ter perdido aquela fé que eu falei da minha infância.

Os aromas de Lucia Turnbull

O único álbum solo de Lucinha e o compacto

Na live da Teresa Cristina

Ontem, ela apareceu, de surpresa, no fim da live da Teresa Cristina. E desde então, Lucia Turnbull não me sai da cabeça. Acordei e fui imediatamente aos discos dela que tanto ouvi (o compacto e o LP aí da foto acima, lançados em 1979 e 1980, respectivamente). 

La Turnbull é lado B do rock/pop nacional que precisa ser mais conhecido. O começo é com Rita Lee recém saída dos Mutantes, elas se conheceram quando a banda ainda existia - o disco das Cilibrinas do Éden não chegou a ser lançado e, graças aos deuses, a internet recuperou. Foi da primeira formação do Tutti Frutti e saiu antes do estouro da banda e o de Rita que viria logo depois.

Ilustração de Jejo na contracapa de Aroma

Em meados dos anos 70, foi vocalista de Gilberto Gil, época de Refavela, Luar. E os dois discos vem dessa época. Gil faz a produção executiva do compacto (1979), toca violão e faz vocais em Ói Nóis Aqui Trá Veis.

O LP, o único álbum solo de Lucinha, é do ano seguinte e o título Aroma vem da música que Gilberto Gil - e tem outra de Gil, Sete Sílabas, parceria dele com Perinho Santana. Lucinha assina cinco das 11 faixas - Bobagem e Perto do Infinito com Rita Lee -, Luminosa é do Gonzaguinha, Você Todo Dia do Vinicius Cantuária e Toda Manhã Brilha o Sol, de Leninha e Perinho Santana, que é o produtor executivo. A banda que acompanha é praticamente um time de sonhos daquele início de década - Perinho Santana, Lincoln Olivetti, Robson Jorge, Tomás Improta... "Aroma é ter você na minha, Stevie Wonder na vitrola, cheiro de planta no ar (levado e trazido pelo vento", escreve Lucinha no texto do encarte, Aroma, o Álbum, é isso e tem tudo pra ser descoberto.

Gilberto Gil faz master class de música nordestina

Foi assim: após cantar Toda Menina Baiana, Gilberto Gil encerrou sua live de aniversário, ontem, com agradecimentos. E foi uma bela master class de música nordestina pelo Ministro da Cultura. Ouvir na voz dele é especial e abaixo segue a transcrição da fala maravilha de Gilberto Gil.

"E deixa-me fazer uma homenagem que deve se estender a todos que contribuíram para a formação, consolidação da música nordestina, da música do nordeste brasileiro que chegou a todo Brasil. 

Humberto Teixeira e Luiz Gonzaga

Alguns compositores foram fundamentais, entre eles, Humberto Teixeira, Zé Dantas, João do Vale, Onildo Almeida. Mais recentemente, uma geração mais atual, Fausto Nilo, Nando Cordel. Grandes compositores, enfim, de coisas mais silvestres, digamos assim, do interior do nordeste. João Silva, Antonio Barros.

Instrumentistas foram vários. Cito logo dois: Salário Mínimo, era o nome dele porque era deste tamanhinho, e Cata Milho. O zabumbeiro e o tocador de triângulo que, junto com Luiz Gonzaga, formaram aquele que poder ser considerado o mais potente Power Trio brasileiro da era pré-rock and roll. E aí também tantos outros instrumentistas importantíssimos, como Abdias, Zé Calixto, Sivuca. Mais recentemente, numa geração de hoje, Oswaldinho e muitos e muitos e muitos.

Luiz Gonzaga e Dominguinhos

E grandes intérpretes também. Uma mulher fabulosa contribuiu extraordinariamente para a música popular do Nordeste: Marinês. Ari Lobo, que era do Pará, Genival Lacerda que trouxe esse lado mais jocoso, esse lado mais picante, mais picardia pra música do Nordeste. O Trio Nordestino, discípulos de Luiz Gonzaga, formaram um outro Power Trio que deram o nome de Trio Nordestino.

Jackson do Pandeiro

Mais recentente, o Quinteto Violado. E mais recentemente ainda, nessa geração de agora que poderiam ser meus filhos e até meus netos: Forró Sacana, Forró in the Dark, Casuarina, Mastruz Com Leite, Calcinha Preta e tantos outros.

Os grandes artistas contemporâneos, como Elba Ramalho, Zé Ramalho, Alceu Valença, Geraldo Azevedo, Amelinha, Targino Gondim. E os ícones maiores da música nordestina: Dominguinhos, Jackson do Pandeiro e Luiz Gonzaga."